درباره مارین میلنر و ویگدیس یورت
نوشته اکشی سینگ | ترجمه: محیا احمدی دانش

کتاب «دستان خدای زنده»^۵ کار تحلیلی خانم مارین میلنر -نویسنده و روانکاو- با بیماری که سوزان نامیده را شرح می‌دهد. سوزان در طول بیش از بیست سال تحلیل روانکاوانه، تعداد بسیار زیادی طرح و نقاشی کشید،‌ طوری که گاهی بیش از نود نقاشی را با خود به جلسه روانکاوی می‌آورد. میلنر صد و پنجاه و چهار تا از نقاشی‌های سوزان را انتخاب کرده و در کتابش به بازنمایی آنها پرداخته است. خود سوزان نیز ابتدا تحت تأثیر یک نقاشی به میلنر مراجعه کرده بود؛ چهره او شبیه شخصیت مرکزیِ نقاشی «تولد ونوس»^۶ اثر بوتیچلی^۷ بود. زیبایی او توجه آلیس باکستون وینیکات^۸ را جلب کرد؛ نقاش و سفالگری که سوزان را در بیمارستانی ملاقات کرد که در آنجا خدمات کاردرمانی ارائه می‌داد. در آن زمان آلیس با دونالد وینیکاتِ روانکاو ازدواج کرده بود و آن‌ها در خانه‌شان میزبان بعضی از افراد کم سن و سالی بودند که وینیکات آنها را روانکاوی می‌کرد. آن‌ها سوزان را به زندگی با خودشان دعوت کردند. او در ابتدا این دعوت را رد کرد اما پس از اینکه دو جلسه درمان با شوک الکتریکی در بیمارستان و وضعیت وحشتناک حاصل از آن را تجربه کرد، در نهایت پیشنهاد آن‌ها را پذیرفت.

میلنر به درخواست وینیکات روانکاوی سوزان را آغاز کرد. بیمار میلنر در شرایطی به او مراجعه کرد که دیگر نمی‌توانست خود و جهان اطراف را از هم تمایز دهد. وقتی لندن طی عملیات هوایی بمباران می‌شد، او با وحشت فکر می‌کرد «هیچ جای دیگری بجز خودش برای فرود آمدن بمب‌ها وجود ندارد، چرا که همه چیز خودش بود». رنج سوزان، آن‌طور که میلنر در کتابش توصیف کرده، مداوم و بسیار شدید بود. آدام فیلیپیس^۹،‌ روانکاو، در نوشتارش درباره این کتاب، می‌گوید میلنر «هیچ وقت این را بدیهی نمی‌انگارد که بهتر شدن برای سوزان چگونه می‌تواند باشد». در همین راستا، میلنر در طول دوره تحلیل سوزان اذعان کرده که بیمارش می‌توانست چیزها را به گونه‌ای درک و بیان کند که او به عنوان روانکاو قادر به درک آن نبود. میلنر، بدون آنکه دشواری شرایط سوزان را انکار کند، آگاه بود به اینکه همسو شدن با اشکال مختلف اصطلاحاً سلامتی یا بهنجاری، چه هزینه غیر قابل انکار و در عین حال نادیده گرفته شده‌ای در پی دارد؛‌ اینکه نیل به هریک از این دو، خواه ناخواه مستلزم چه از دست دادن‌هایی نیز هست.

بسیار پیش می‌آید که در نوشته‌های روانکاوانه، تحلیل‌گر با موضعی که اتخاذ می‌کند، خود را در سایه امنیت دانش پیشینی‌اش نگه می‌دارد. برای میلنر اما اینگونه نبود؛ فرایند کار با سوزان، از بسیاری جهات، به معنای از بین بردن قطعیت‌های خود او بود. سوزان روانکاوری‌اش را با این احساس ترک کرد که چیز مهمی برای گفتن دارد؛ مکاتبات او با میلنر بعد از پایان کار تحلیلی‌شان، میل سوزان برای مکتوب کردن سرگذشت زندگی‌اش را نشان می‌دهد. او در سال 1980 در نامه‌ای^۱۰ به میلنر اشاره کرد که تمایل دارد زندگی‌نامه خود را بنویسد، اما در آن زمان با این کار دچار مشکل بود. او گفته بود «نوشتن اصلاً پیش نمی‌رود». چهارده سال بعد، او همچنان در تلاش بود که کتاب را بنویسد؛‌ هم از اهمیتش کاملاً آگاه بود – «من فکر می‌کنم این کتاب به مردم کمک می‌کند که این بیماری وحشتناک روح را خیلی بهتر درک کنند»- و هم دشواری‌های خودش در نوشتن را به خوبی می‌دانست و تأسف می‌خورد که «نوشته‌هایم را پاره می‌کنم، نه از روی خشم، بلکه به این علت که احساس می‌کنم خیلی بد نوشته شده، دستور زبان ضعیفی دارد، ناکافی است و نمی‌تواند منظورم را به درستی انتقال دهد. بر خلاف تو، من تحصیلات عالیه ندارم». این واقعیت که این کتاب هرگز جایگاه خود را در جهان پیدا نکرد مایه تأسف است، و ما چاره‌ای نداریم جز اینکه برای فهم داستان سوزان به روایت میلنر اکتفا کنیم.

سوزان در خانواده‌ای متولد شد که نسل اندر نسل از پیامدهای فقر در رنج بودند. مادربزرگ مادری‌اش در سن هجده سالگی،‌ یعنی زمانی که مادر سوزان تنها شش ماه داشت، بر اثر سوءتغذیه جان خود را از دست داده بود. خانواده سوزان برای تأمین غذا به کمک‌های کلیسا متکی بودند. او به خاطر داشت که در دوران کودکی همیشه گرسنه بود. خانواده سوزان، پدرش را به عنوان یک مستأجر که با آن‌ها زندگی می‌کند به سوزان معرفی کرده بودند و به او گفته بودند که پدرش، یعنی همان شوهر مادرش، در لندن زندگی می‌کند.  او تا زمانی که تحلیل روان خود را آغاز نکرده بود و از یکی از بستگان خود پاسخ قطعی نگرفته بود، نتوانست مسئله هویت پدرش را روشن کند. سوزان در سن شانزده سالگی به یک گروه رقص پیوست. او در آن دوران با مردی که فکر می‌کرد پدرش است زندگی می‌کرد. یک روز صبح، وقتی سوزان در رختخواب بود، «مرد به بالینش آمد و تلاش کرد با او بیامیزد». کلام میلنر مبهم است اما در اینکه به حریم سوزان تعرضی صورت گرفته، خواه تلاش برای تعرض جسمانی بوده یا صرفاً کلامی، شکی نیست؛ و این موضوع برای یک دختر شانزده ساله و توسط مردی که او را پدر خود می‌دانسته رخ داده است. پیش از آن نیز سوزان توسط همسایه‌اش مورد آزار جنسی قرار گرفته بود؛ آن مرد به سوزان شیرینی و نان و مربا می‌داد و پیش چشمان دختر خودارضایی می‌کرد. نخستین بار که این اتفاق افتاد سوزان چهار سال داشت، و پس از آن تا مدت‌ها این ماجرا ادامه داشت.

فقر،‌ خشونت جنسی، بی‌توجهی، تمام این‌ها کودکی سوزان را تحت تأثیر قرار دادند. میلنر خارج از این کتاب، در مقاله‌ای که به انجمن روانکاوی بریتانیا^۱۱ ارائه داد، از واقعیت دیگری نیز پرده برداشت؛ اینکه پدر حقیقی سوزان،‌ که او از هویت راستینش خبر نداشت و فکر می‌کرد در خانه‌شان مستأجر است، پیش از آن در ارتش استعماری هند خدمت کرده بود. او پس از اخراج از ارتش به الکل معتاد شد و سوزان شاهد نزاع‌های خشونت‌آمیزی میان والدینش بود. هم سوزان و هم مادرش از پدر سوزان وحشت داشتند. بنابراین به شمار انواع خشونت‌هایی که سوزان در کودکی تجربه کرده بود، می‌توانیم بازتولید خشونت استعماری را نیز اضافه کنیم؛ خشونتی که توسط یکی از عوامل استعمار به خانه آن‌ها آورده شده بود . 

«همانند سایر جنبه‌های زندگی روانی، و شاید آشکارتر و بی‌واسطه‌تر از آن‌ها، زبان امنیت در دو ساحت روان و سیاست بسیار به هم نزدیک و در هم آمیخته‌اند و بنابراین لازم است که با هم مورد تامل قرار گیرند.»

روشن است که سوزان به روانکاوی تعلق داشت. او اگرچه تلاش زیادی برای نوشتن کرد، در نقاشی دست داشت. یکی از این نقاشی‌ها که میلنر عنوان «بچه فوک در لانه مار چنبره زده» به آن داده، موجود کوچک فوک‌مانندی را نشان می‌دهد که در لانه‌ای دنج قرار گرفته. اما دوباره که نگاه کنید، می‌بینید که لانه از اشکالی شبیه بدن مار ساخته شده است. میلر تأکید می‌کند که «این حتی می‌تواند یک مار بوآ باشد». ترس و فوبیای فضاهای بسته^۱۳ کاملاً محسوس است. بسیاری از نقاشی‌ها و طرح‌هایی که در کتاب میلنر بازنمایی شده‌اند، تصاویری همچون کوزه، قاب و خانه را نشان می‌دهند که همگی به نوعی فضای دربرگیرنده هستند. میلنر این نقاشی‌ها را بازتابی از تعارض میان آرزوها و ترس‌های سوزان تعبیر کرده؛ آرزویش برای اینکه حفاظت شود و ترسش از اینکه اگر به خودش اجازه بودن بدهد، ممکن است نابود شود.

سوزان درباره امنیت چه می‌دانست؟ من فکر می‌کنم سوزان فراتر از دلالت‌های شخصی‌اش در نقاشی، توانسته با وضوح و دقتی زیاد، تعارضی عمومی‌تر را به تصویر بکشد. شاید بتوان گفت نقاشی سوزان حامل این آگاهی است که چیزهایی که انتظار داریم به ما ایمنی ببخشند، می‌توانند مرگبار باشند؛ اینکه در میل ما به امنیت، چیزی کشنده و مرگبار در کمین است. همانند سایر جنبه‌های زندگی روانی، و شاید آشکارتر و بی‌واسطه‌تر از آن‌ها، زبان امنیت در دو ساحت روان و سیاست بسیار به هم نزدیک و در هم آمیخته‌اند، و بنابراین لازم است که با هم مورد تأمل قرار گیرند.»

میلنر در دورانی که بیمارش نقاشی‌ها و طرح‌هایش را به جلسات تحلیل می‌آورد، خود نیز مشغول پژوهش درباره نقاشی بود. او نوشتن کتابش درباره نقاشی را زمانی شروع کرد که مشخص شد بریتانیا قصد دارد وارد جنگ جهانی دوم شود. کتاب «درباره ناتوانی درنقاشی کشیدن^۱۴» در سال 1950 متشر شد. او می‌نویسد «نقاشی با احساساتی سر و کار دارد که از طریق مکان^۱۵ منتقل می‌شوند». میلنر هنگام فکر کردن درباره خطوط توضیح می‌دهد که چگونه پیش از آن می‌پنداشته که خطوط بیرونی به نوعی «واقعی^۱۶» هستند. اما او کشف کرد تجربه بصری به گونه دیگری است. خطوط اطراف اشیا همیشه به وضوح قابل تفکیک نبودند، بلکه تمایل داشتند با هم ترکیب شوند و نوسان داشته باشند. ادراک میلنر درباره اینکه خطوط کمتر از آنچه او فکر می‌کرد امن و واضح هستند، اضطرابی برایش به همراه داشت؛ اضطرابی با این مضمون که «اگر شخص تسلط ذهنی‌اش را درباره خطوطی که همه چیز را متمایز و در جای خود نگه می‌دارند رها کند، چه اتفاقی برایش رخ می‌دهد؟»؛ ترسی درباره «حس به کلی از دست دادن تمام مرزهای جداکننده».

خط بیرونی نوعی امنیت است. این خط از تقسیم‌بندی‌ها محافظت می‌کند، و بین چیزها فاصله می‌گذارد. این خط نوعی حد و مرز است. نقاشی و طراحی میلنر را با دلبستگی‌اش به این اشکال تمایزگذاری مواجه کرد. وجود نوع دیگری از مرز، خطی متفاوت – که با ملت‌ها و سیاست مرتبط است – چه در ذهن و چه در نقاشی، در توصیفات میلنر از مرز حضوری پررنگ دارد. این تأثیر و حضور، در بحث میلنر درباره رنگ شدت می‌گیرد. او در حین مشاهده ارتباط خودش با نقاشی، متوجه شد که رنگ‌ها زمانی جذاب‌تر بودند که روی سطح نقاشی به حرکت در می‌آمدند؛ نقاطی که رنگ‌ها با هم ترکیب می‌شدند جالب‌تر از جاهایی بود که خطوط رنگ‌ها را از هم جدا می‌کردند. میلنر تجربه رنگ به عنوان «چیزی سیال و زنده» را در مقابل حالت مخالفش قرار می‌دهد: «رنگ‌آمیزی یک نقشه» – «ثابت، تخت و محدود».

در رمان «خانم پال‌فریدرکلرمونت^۱۷»، اثر نویسندة بریتانیایی الیزابت تیلور^۱۸، قهرمان اصلی داستان که در انتظار پایان روزهایش در هتلی در کنزینگتون به سر می‌برد و از مالیخولیای پسااستعماری شدیدی رنج می‌برد، خود را در اشتیاق و حسرتی نسبت به رنگ صورتی می‌یابد؛ رنگی که نقشه‌کش‌های استعماری از آن برای مشخص کردن مستعمرات بریتانی و ممالک فرامرزیشان استفاده می‌کردند: «وقتی او جوان بود، به نظر می‌رسید تقریباً تمام جهان در اطلس مدرسه‌اش صورتی – و در واقع “مال ما” – بود. او اینطور استنباط کرده بود که تقریباً تمامش متعلق به ماست». کودکی و جوانی میلنر نیز مانند شخصیت خیالی خانم پال‌فری تحت تأثیر امپراطوری شکل گرفته بود. بعضی از دفترچه‌هایی که او در آن‌ها خاطره نوشته بود، و مبنایی برای یادداشت‌های تجربی‌اش شدند، در صفحات آغازینشان فهرستی از ساعت‌های محلی مناطق زیرمجموعه بریتانیا داشتند. وقتی او کودک بود، برای صرف چای به مکانی می‌رفت که «دربار دهلی^۱۹» نام داشت. امپراطوری امری عادی و روزمره بود.

ادوارد سعید^۲۰ در کتاب «مسئله فلسطین^۲۱» از «تمجیدنامه‌ای درباره سرزمین^۲۲» سخن می‌گوید که بین وحشی و متمدن تمایز قائل می‌شود. او در آنجا پیشینه و ایدئولوژی استعمار صهیونیستی را ردیابی می‌کند. انسان اروپایی ادعای مالکیت بر زمین داشت چون می‌توانست ارزش آن را درک کند – او می‌توانست زمین را آباد کند و به تولید برساند. بومیان نمی‌توانستند این کار را بکنند، و با این منطق، زمین در دسترس کسانی قرار می‌گرفت که پتانسیل موجود در آن را می‌شناختند. این باور در همراهی با «جنبش‌های بزرگ سلب مالکیت استعماریِ اروپا^۲۳» توانست بر اساس منطق خودش زمین را بایر و غیرمولد اعلام کند و آن را خالی – در انتظار آبادانی و سکونت – معرفی کند. سعید، با نقل قول از مارلو^۲۴ در کتاب «قلب تاریکی^۲۵»، در زیر لایه‌های تصاحب زمین و سرزمین‌ها «اشتیاق به نقشه‌ها^۲۶» را شناسایی می‌کند.

در پرداختن به رنگ به عنوان چیزی متغیر و توسعه‌یابنده، سیال و زنده، که خطوط و مرزها را به چالش می‌کشد، اندیشه میلنر در برابر این «اشتیاق به نقشه‌ها» – خطوط و رنگ‌های تختشان – مقاومت می‌کند. من همیشه هنگام خواندن کتاب درباره ناتوانی درنقاشی کشیدن احساس جابجایی^۲۷ عجیبی می‌کنم. هرگز کاملاً مطمئن نیستم که آیا کلمات روی صفحه به پیچیدگی‌های نقاشی اشاره می‌کنند یا به یک مبحث سیاسی. این موضوع می‌تواند مربوط به متأثر بودن کتاب میلنر از دوره تاریخیِ نوشته شدنش باشد – زمانه فاشیسم، جنگ و فقدان؛ موضوعی که کتاب به ندرت اشاره صریحی به آن دارد اما، شاید به همین دلیل، انگار که به درون جمله به جمله کتاب نفوذ کرده و در پس دغدغه‌های میلنر درباره خطوط و مرزها پرسه می‌زند. اما حتی اگر این زمینه تاریخی را نیز کنار بگذاریم، که البته چنین چیزی غیرممکن است، کتاب میلنر درباره نقاشی تجربه حد و مرزها در زندگی روانی انسان را با شدت و قدرت بررسی می‌کند؛ و این واقعیت کتاب را چه در زمانه خودش و چه در دوران ما به متنی ضروری و سیاسی تبدیل می‌کند.

 چرا دغدغه‌های مربوط به امنیت تا این حد با تعیین مرزها گره خورده‌اند؟ اگر می‌توانید برای لحظه‌ای فراموش کنید دیوارها و حصارهای بزرگی وجود دارند که سطح کره زمین را به قطعاتی تقسیم کرده‌اند و در این حال به یک شهر، منطقه صنعتی یا فرودگاه فکر کنید. در قسمت ورودی و خروجی ساختمان‌ها، روی حصارهای بلند، یا روی جلیقه‌های شب‌رنگ، کلمه «امنیت» را خواهید دید. همینطور که منتظرید پاسپورتتان مهر شود، متوجه می‌شوید قرابت مرزها و امنیت در طرحی مشخص نمود یافته است. سیاست‌مدارانی که مشتاقند کنترلشان بر دولت‌ها و امور اقتصادی را نشان دهند، ناگزیر درباره امنیت صحبت خواهند کرد، کما اینکه افراد عوام‌فریب نیز چنین می‌کنند. امینت، باور راسخ و مشترکی بین همگان است که نمی‌توان زیر سؤالش برد، درست مانند حد و مرز. ژاکلین رز^۲۸ در مجموعه‌ای از واکنش‌ها به جنگ غزه که در سال 2009 گردآوری شده، از یک فعال حقوق بشر اسرائیلی نقل می‌کند که: «با اشاره به کلمه امنیت … همگان تمام‌قد به پا می‌خیزند و از فکر کردن دست می‌کشند.»

امینت، باور راسخ و مشترکی بین همگان است که نمی‌توان زیر سؤالش برد، درست مانند حد و مرز.

اکنون، روشن‌تر از هر زمانی، به وضوح می‌بینیم که اقداماتی که به نام امنیت انجام می‌شوند چه ویرانی جبران‌ناپذیر و غیرقابل تحملی بر جای می‌گذارند. با دیدن حملات نسل‌کشی در غزه، غیرممکن است نتیجه نگیریم که منطق امنیت در واقع ناامنیِ حتی بیشتری ایجاد می‌کند. امنیت نه تنها باعث نابودی جان انسان‌ها، که موجب نابودی زبان مشترکِ مسئولیت‌پذیری، کرامت انسانی، و آینده‌ای برای بقای سیاره می‌شود که همین حالا هم شکننده و در خطر است. با این همه، چه چیزی پرسش از امنیت را تا این حد دشوار می‌کند؟ چه چیزی ما را وا می‌دارد به اینکه تمام‌قد بایستیم و از فکر کردن دست بکشیم؟ یا، اگر به نقاشی سوزان از بچه فوک در لانه مار چنبره زده برگردیم، چرا فوک نمی‌فهمد که عاقبت له خواهد شد؟ چرا ما به شیوه‌هایی به دنبال امنیت هستیم که به وضوح نابودمان خواهند کرد؟

مشغله اصلی روانکاوی اغلب پرسش از ناشناخته‌ها و تأثیرشان بر افکار و رفتارهای ما معرفی می‌شود. اما به همین اندازه می‌توان مسئله روانکاوی را درباره آنچه که می‌دانیم اما نمی‌توانیم پذیرفتنش را تاب بیاوریم و درباره‌اش فکر کنیم نیز تعریف کرد. در جاهایی که از زبان و منطق امنیت استفاده می‌کنیم، پرسش از آگاهی غیرقابل تحمل موضوع بحث است؛ نوعی حالت دفاعی، مکانیزمی برای استوار ایستادن و فکر نکردن. برای میلنر، نقاشی به شکل راهی در آمد برای پذیرفتن و اذعان داشتن به چیزی که تاب آوردنش برای او دشوار بود؛ خشم و تنفرش، طمع و زیادیِ امیالش و توانایی‌اش در آسیب زدن: «در جهان درونی فرد، شاید در جایی دور از دسترس و پنهان از آگاهی او، افرادی وجود دارند که مورد عشق‌ورزی او بوده اما از طریق امیال خشمناکش آسیب دیده یا حتی به اسکلت‌هایی مرده تبدیل شده‌اند.

در رمان «وصیت‌نامه^۲۹» اثر نویسندة نروژی ویگدیس یورت، قهرمان داستان که برگلیوت نام دارد در ابتدا دوستش کلارا را با ترس و سوءظن ملاقات می‌کند. کلارا برای راوی نمادی از آشوب و بی‌ثباتی است. برگلیوت که در آن زمان دانشجو است، ازدواج کرده و صاحب یک فرزند، منتظر تولد فرزند دومش است. او نمی‌خواهد «غیر متعارف بودن» کلارا بر او تأثیر بگذارد. بعدتر، زمانی که برگلیوت فرزند سومش را نیز به دنیا آورده و زندگی‌ای مطابق با ایده‌آل‌های بورژوازی (شوهر خوب، خانه بزرگ و سه فرزند) دارد، کلارا هنوز هم پیشخدمتی است که در شیفت‌های شب کار می‌کند. با این حال، برگلیوت خود را شیفته کلارا و گروه دوستان او می‌بیند و به ناچار اعتراف می‌کند که زندگی خانوادگی‌اش آنقدر که دلش می‌خواسته هم بی‌نقص و راحت نیست. برگلیوت نیز همچون کلارا عاشق مردی متأهل است. او خود را به دوستی با کلارا می‌سپارد:‌ «آنچه من داشتم تجربه می‌کردم… این بود که لحظه دستیابی به بینش نزدیک و نزدیک‌تر می‌شد، درست مانند لرزش‌هایی که پیش از زلزله رخ می‌دهد… ترس و وحشت وجودم را فرا گرفته بود و از ظهور دردناک حقیقتی که می‌توانست تکه تکه‌ام کند به خود می‌لرزیدم.»

رمان وصیت‌نامه را می‌توان داستانی درباره انواع آگاهی و بینشی که ما خود را در برابر آن ایمن می‌کنیم، و پیامدهای چنین سرکوبی دانست. روانکاوی در قلب این رمان جای دارد: برگلیوت پس از طلاقش دوره روانکاوی‌اش را با چهار جلسه در هفته آغاز می‌کند، و هر بار که روی نمایشنامه‌ای که در حال نوشتنش است کار می‌کند، خود را درگیر دوره‌هایی از درد جانکاه می‌یابد. چیزی که در روانکاوی برگلیوت رخ می‌دهد، باز شدن قصه کودکی اوست: «واژه‌هایی که بارها داستانم را با آنها شروع کرده بودم، با تمام دروغگویی‌شان این بار خودم را آشکار می‌کردند.» روانکاوی نیز همچون دوستی با کلارا، کوششی است برای بر هم زدن نظم موجود. «قطع پیوندها و ویران کردن روابط» تلاشی است پرمخاطره، «دردناک و مملو از خطر.»

آنچه در این رمان به اشکال متنوعی مورد اشاره قرار می‌گیرد و در نهایت افشا می‌شود، روابط خویشاوندی و اقدام به تعرض جنسی است که از سوی پدر برگلیوت بر او تحمیل شده، و مادر و دو خواهرش نیز آن را انکار کرده‌اند. مجموعه‌ای از تضادها در رمان بین شکل‌های خطر کردن در مسائل عاطفی، ناپایداری مالی و دشواری روانی و فراموشی و آشتی در خانواده وجود دارد. انتخاب‌ها مشخص و صریحند؛ بهای پذیرفته شدن در خانواده سرکوب است. روانکاوی ابزاری برای اجتناب از اشکال مختلف امنیت خشونت‌آمیزی است که توسط خانواده یا روابط ارائه می‌شوند. وقتی ارتباط برگلیوت با مرد متأهل – پس از طلاقش، که به قول خودش «بالاخره مال من و ناجی من شد»، پس از سال‌ها به پایان می‌رسد، او در یکی از جلسات تحلیلش می‌فهمد که «درد و رنجش یک بیماری نبوده است.»

رمان پیچیدگی‌های ناشی از امتناع و سرپیچی از تن دادن به انواع امنیت را تخفیف نمی‌دهد و حل و فصل نیز نمی‌کند، حتی وقتی که میزان خشونتشان به وضوح مشخص می‌شود. روایت با پرسش‌گریِ پیوسته برگلیوت درباره انگیزه‌هایش، خاطراتش و سلامت روانش پیش می‌رود. زمانی که دعوایی بر سر ارثیه، برگلیوت را بر آن می‌دارد تا نامه‌ای به خانواده‌اش بنویسد و داستانش را به آن‌ها یادآوری کند، خواهرش آسترید، که یک وکیل حقوق بشر است، در پاسخ می‌گوید: «هرکسی اشتباه می‌کند.» با منطق حفظ آرامش و صلح، تجاوز و زنای با محارم «اشتباهات» تلقی می‌شوند. در ادامه رمان، دختر برگلیوت، تاله، از صحبت با عمه‌ها و مادربزرگش خودداری می‌کند و برای توضیح این رفتار، نامه‌ای به آنها می‌نویسد. او می‌نویسد «من شاهد این بوده‌ام که شما وقایعی را انکار کرده‌اید که به هر شکل ممکن وجود داشتند. رویدادهایی که در زندگی مامان و به تبع آن در زندگی من، بسیار محوری و تعیین کننده بودند.» وقتی برگلیوت با تاله تماس می‌گیرد تا از او تشکر کند، تاله تصمیم خود را به عنوان یک اقدام سیاسی توضیح می‌دهد و می‌گوید: «چون اگر همه مثل خانواده در براته‌وین رفتار کنند و از عواقب رفتارشان هم فرار کنند، چه بلایی بر سر دنیا خواهد آمد.»

موضوعات سیاسی هرگز از فوریت‌های روانی خام موجود در روایت یورت دور نیستند. رمان مضامینش درباره خشونت خانوادگی، زنای با محارم، و منازعات مربوط به حافظه را با بحث‌هایی درباره خشونت سیاسی، ناکارآمدی حقیقت و آشتی، و خطرات هم‌ذات پنداری با قربانی‌بودن به پیش می‌برد. دو جا در داستان، صحنه فلسطین و اسرائیل تصویر می‌شود. ما به واسطه دوست برگلیوت، بو، با اورشلیم مواجه می‌شویم؛ جایی که او «دیوار، نگهبانان امنیتی، و نیروهای نظامی تا دندان مسلح» را می‌بیند. پشت دیوار، «با فاصله نیم متری از بو و منقطع از مابقی جهان» اردوگاهی برای پناهندگان فلسطینی وجود دارد که در سال 1967 اخراج شده‌اند. اگر دیوار در اورشلیم برای دیده نشدن طراحی شده باشد، آنگاه تل‌آویو، که «اروپایی»، «آشنا» و «متمدن» است، با «مرکز خریدهای به روز و رستوران‌های مجللش» حسی وهم‌آلود ایجاد می‌کند.

1. Unlived Security
2. Marion Milner
3. Vigidis Hjorth
4. Akshi Singh
5. The Hands of thr Living God
6. Birth of venus
7. Botticelli
8. Alice Buxton Winnicott
9. Adam Philips
10.  Stella Coomber to Marion Milner, letters dated 11 November 1980 and 14 June 1994, Archives of the British Psychoanalytical Society, PO/A/E/13.
11. the British Psychoanalytical Society
12. PO/1/A/I/12, Archives of the British Psychoanalytical Society.
13. claustrophobia
14. On Not Being Able to Paint
15.  space
16. real
17. Mrs. Palfrey at the Claremont
18. Elizabeth Taylor
19. Delhi Durbar
20.  Edward Said
21. The Question of Palestine
22. doxology about land
23.  the great dispossessing movements of European colonialism
24. Marlow
25. A Heart of Darkness
26. passion for maps
27. dislocation
28. Jacqueline Rose
29. Will and Testament
30. repression